Irène Némirovsky: la escritura como proyecto espiritual

Por Wilson Pérez Uribe

Todos sabemos que el ser humano es complejo, múltiple,

contradictorio, que está lleno de sorpresas, pero hace

falta una época de guerra o de grandes transformaciones

para verlo. Es el espectáculo más apasionante y el más

terrible del mundo.

Irène Némirovsky

Irène Némirovsky en 1928, a los 25 años.

La imagen de Irène Némirovsky (1903-1942) resulta apasionante y a veces teñida de una misteriosa nostalgia. Nacida en Kiev, en el seno de una familia burguesa, muy joven tuvo que escapar de la Revolución Rusa. París fue la ciudad que posibilitó la culminación de sus estudios de Licenciatura en Letras y su inicio como escritora. Antes de estallar la Segunda Guerra Mundial, Némirovsky era ya una reconocida novelista, título que de nada le serviría ante las autoridades francesas para evitar su deportación y la de su familia. Finalmente, en 1942, Némirovsky es arrestada y llevada a Auschwitz donde moriría de tifus.

Muchas de las obras quedaron como manuscritos, guardadas secretamente por sus hijas hasta que, de forma paulatina, fueron publicadas. Entre estas se encuentra la fascinante Suite francesa (2004), novela inacabada que retrata la vida en Francia durante la ocupación alemana en 1940. Némirovsky dejó por escrito varios apuntes, notas de esquemas y comentarios diversos que escribió mientras trabajada en su Suite francesa. Al descubrir estos textos preliminares, nos inquieta, casi de un modo furtivo, comprender cómo era el método de trabajo y cuáles eran las particularidades de la novela que la autora proyectó, teniendo plena consciencia del inminente avance de la guerra sobre Francia.1 Acá reconocemos la labor de escritura y el acto creativo, no como un mero azar o don de la inspiración, sino como un ejercicio de arduo esfuerzo y de elevada creatividad, como el caso de un Gustave Flaubert o de un John Ronald Ruel Tolkien.

Detalles de una escritora

Finlandia y luego Francia, más que sus hogares natales, son los países donde la familia Némirovsky encontraría momentos de serenidad ante los embates de los movimientos revolucionarios que asolaban al norte de Europa en los primeros años del siglo XX. Desde muy joven, Irène Némirovsky empezó a escribir poemas en prosa inspirados en Oscar Wilde. En esta época de juventud y de aparente calma, escribió su primera novela, David Golder (1929), publicada en una revista bimensual. De estos años de fértil creación, Myriam Anissimov escribe sobre Irène:

Se acomodaba en un sofá con un cuaderno apoyado en las rodillas. Había elaborado una técnica novelesca inspirada en el estilo de Iván Turgueniev. Al comenzar una novela escribía no sólo el relato en sí, sino también las reflexiones que éste le inspiraba, sin supresión ni tachadura algunas, Por añadidura, conocía de forma precisa a todos sus personajes, incluso a los secundarios. Emborronaba cuadernos enteros para describir su fisonomía, su carácter, su educación, su infancia y las etapas cronológicas de su vida. Cuando todos los personajes habían alcanzado semejante grado de precisión, subrayaba con ayuda de dos lápices, uno rojo y otro azul, los rasgos esenciales que debía conservar; a veces bastaban unas líneas. Pasaba rápidamente a la composición de la novela, la mejoraba, y acto seguido redactaba la versión definitiva. (2014, p. 16).

El trabajo de escritura que ejercía Némirovsky era tanto exhaustivo como apasionado. Es improbable dudar que el esbozo de sus personajes fuera algo plano; el conocimiento que tenía de ellos llegaba a ser tan profundo que al momento de llevarlos al relato, en unas pocas líneas, alcanzaba a dibujar toda la complejidad psicológica y el colorido diferenciable de cada personaje. El vino de la soledad (1935) y Suite francesa (2004) abundan en estos detalles, los cuales no solo van identificando una línea narrativa, sino un estilo; es decir, una forma de sentir y de habitar el mundo.

Entre 1941 y 1942 Némirovsky emprende su más ambiciosa obra: se trata de la Suite francesa, novela que no alcanzará a culminar. El proyecto inicial eran cinco partes, pero solo alcanzó a escribir dos: Tempestad en junio, que son una serie de cuadros que retratan la vida en Francia durante la ocupación alemana; Dolce, escrita en forma novelesca, representa la imagen más fiel y humana de los alemanes ante los franceses a partir de la imagen, final y dócil, de un romance.

Los primeros bocetos, los impulsos germinales de esta obra radicaban, todo más, en el tejido laborioso de unas ciertas señales, de la proyección de unas luces que acentuaban un carácter, un rostro, acaso una musicalidad.

Como de costumbre, empieza por redactar notas sobre el trabajo en curso y las reflexiones que le inspira la situación en Francia. Elabora la lista de sus personajes, los principales y los secundarios, comprueba que los haya utilizado a todos correctamente. Sueña con un libro de mil páginas compuesto como una sinfonía, pero en cinco partes, en función de los ritmos y las tonalidades. (Anissimov, p. 21).

La gran obra de Némirovsky toma el carácter de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Forma musical y forma narrativa unidas en un proyecto alimentado por la sofocante realidad de aquella época. La concepción de la obra nos revela la búsqueda, en la escritura, de una morada para escapar de la desesperación que la guerra traería consigo. En una carta dirigida a su director literario, escribe, tras conocer la declaración de guerra de los nazis a los judíos: “Querido amigo… piense en mí. He escrito mucho. Supongo que serán obra póstumas, pero ayuda a pasar el tiempo” (p. 22). Estas palabras vaticinan su porvenir, porque así lo será su Suite, una obra póstuma protegida por sus hijas durante años. Suite francesa no era un manojo de notas o páginas emborronadas, sino que era un íntimo retrato de Francia, era el París en los ojos de mujeres y niños que vivían entre la miseria y el hambre, entre el exilio y el agotamiento.

Creación de la Suite francesa

Manuscrito de  Suite francesa  (1942). 
ARCHIVO IRÈNE NÉMIROVSKY / IMEC

La creación de una obra de arte responde a la común presencia de un momento histórico particular. Némirovsky era una fina observadora. Asombrada de la tierra que la amparó, Francia, llegó a escribir: “¡Dios mío! ¿Qué me hace este país? Ya que me rechaza, considerémoslo fríamente, observémoslo mientras pierde el honor y la vida” (p. 417). Las reflexiones sobre la Francia de la época son constantes y enriquecen, interiormente, su proyecto de escritura. “Todo lo que se hace en Francia en cierta clase social desde hace unos años no tienen más que un móvil: el miedo. Ha llevado a la guerra, la derrota y la paz actual. […] El mundo está cada vez más dividido entre los que poseen y los que no poseen. Los primeros no quieren soltar nada y los segundos quieren cogerlo todo. ¿Quién ganará?” (pp. 418-419). La escritura se desenvuelve cual madeja al cristalizarse la observación más aguda de la sociedad francesa. Esta mirada crítica y siempre reflexiva sugiere, de una u otra manera, la preocupación del artista creador por su tiempo y por la historia que le correspondió vivir. No es menos lo que pudo hacer Nemirovsky en sus obras, pero su Suite francesa está cargada no solo de esta observación atenta sino de las vivencias de la misma autora. Esta doble vía sugiere algunos métodos de organización del trabajo de escritura que nuestra autora llevaba a cabo.

Para su obra Némirovsky hizo la siguiente división: Tempestad ocuparía 80 páginas; Dolce 60 páginas; Cautividad 100 páginas y las otras dos partes 50 páginas. El total, multiplicado por cuatro, era cercano a las mil seiscientas páginas. La extensión de la obra era casi inabarcable para el tiempo que disponía. La guerra no daría tregua como tampoco las ansias de escribir.

En otro punto, Némirovsky destaca algunos aspectos preliminares que anteceden a la escritura de Tempestad en junio. Se precisa de un mapa de Francia detallado, todos los números de periódicos franceses y extranjeros entre el 1 de junio y el 1 de julio, un tratado de porcelanas, los nombres y cantos de los pájaros en junio y un libro místico. También comentaba, incesantemente, sobre lo que ya había escrito; era una escritura que se pensaba a sí misma: “[…] en el testamento se habla demasiado; hay melodrama en la muerte del cura; hay bastante simplicidad en lo general” (p. 421). Para Cautividad, por ejemplo, hacía énfasis en las situaciones donde los personajes estarían envueltos. Había episodios que requerían de un alto realce. Así lo explica nuestra autora:

Empezar por: Corte, Jules Blanc en casa de Corte.

Luego un contraste: quizá Lucile en casa de los Michaud.

Después: los Pericand.

Todas las reuniones que pueda, pero no históricas, sino gentío, fiestas mundanas o guerras en la calle, o algo así. (p. 430).

Némirovsky continuamente estaba reflexionando sobre los aspectos de su obra en relación con la generalidad de la misma. Esto le confiere a su trabajo una amplia dedicación que le permitía reconocer los puntos fuertes y los puntos débiles.

Mi idea es que las cosas pasen como en una película, pero por momentos la tentación es grande, y he cedido a ella en frases breves o bien en el episodio que sigue a la escena de la escuela religiosa, dando mi propio punto de vista. ¿Hay que combatir eso sin piedad? (p. 424).

A medida que su obra iba creciendo, Némirovsky hacía anotaciones sobre situaciones particulares de la novela que merecían ser revisadas. En abril de 1942 escribe:

Hay que convertir Tempestad, Dolce y Cautividad en una suite. Hay que sustituir la granja de los Desjours por la de los Mounain. Me dan ganas de situarla en Montferroux. Doble ventaja: se relaciona Tempestad con Dolce y se suprime lo que de desagradable tienen el matrimonio Desjours. Hay que hacer algo grande y dejar de preguntarse para qué. No hacerse ilusiones: no es para ahora. Así que no hay que reprimirse; hay que teclear con todas las fuerzas cuando se quiera. (p. 424).

Este fragmento también nos confirma una idea de escritura en la cual el autor se proyecta en lo que escribe. Su vida gira en torno a su proyecto. En el caso de Némirovsky, el trabajo de escritura le confirmaba una pasión invaluable por la creación literaria, que no era otra cosa que la expansión de su pensamiento en la obra que pide ser trabajada. “Hoy, 24 de abril, un poco de calma por primera vez en mucho tiempo. Convencerse de que la serie de las Tempestades, si puedo decirlo así, debe ser, es una obra maestra. Trabajar en ella sin desfallecer” (p. 425).

La conexión entre escritura y música que la autora quería imprimirle a su obra es retratada en las siguientes anotaciones: “Adagio: habría que encontrar todos esos términos musicales (presto, prestissimo, adagio, andante, con amore, etc.)” (p. 428). Seguidamente anota: “Música: Adagio del opus 106, el inmenso poema de la soledad. La 20. variación sobre el tema de Diabelli, esa esfinge de negras cejas que contempla el abismo. El Benedictus de la Missa solemnis y las últimas escenas de Parsifal” (p. 428). Estas referencias musicales nos confirman la idea primera que tenía revisadas de acercar su proyecto de escritura a una obra musical. Sin lugar a dudas, Beethoven y Richard Wagner fueron altas influencias en la construcción previa de la escritura.

Una de las grandes preocupaciones de Némirovsky era lograr un ritmo y una forma precisos. Para esto se valió del cine, el cual le podría otorgar un cierto equilibrio entre todas las partes de la obra. En una de sus notas manuscritas, leemos:

Si supiera más de música, supongo que eso podría ayudarme. A falta de la música, lo que en cine llaman ritmo. En definitiva, preocupación por la variedad, de un lado, y por la armonía, del otro. En el cine, una película debe tener una unidad, un tono, un estilo. Ejemplo: esas películas norteamericanas que muestran la calles y en las que siempre se ven rascacielos, en las que se adivinan la atmósfera caliente, sorda, polvorienta de una parte de Nueva York, De modo que unidad para toda la película, pero variedad entre las partes. Persecución, los enamorados, la rosa, las lágrimas, etc. Ésa es la clase de ritmo que me gustaría conseguir. (p. 429).

Es interesante advertir que Némirovsky comparaba su proyecto con otros libros. Ejemplo de ello era la alusión que hacía de Guerra y paz, de Tolstoi, como una simple continuación prolongada de otra obra del novelista ruso. Realmente quería evitar esas variaciones en su obra, ella deseaba darle a su Tempestad una suerte de conclusión y no que diera la impresión de ser un episodio. Releer a Tolstoi aparece escrito en una de sus notas, tal vez porque el tema de la guerra palidece ante lo histórico, y esto nos lo confirma la propia autora cuando escribe: “Tratar de introducir el máximo de cosas, de debates… que puedan interesar a la gente en 1952 o 2052” (p. 428).

La gran preocupación de Némirovsky no radicaba en hacer relucir los acontecimientos históricos ni las ideologías de los movimientos revolucionarios; deseaba, ante todo, darle a su obra un acabado de “humilde vida cotidiana” donde el arte estuviera lo más cercano a la divinidad. Sobre esto escribe: “Lo más importante aquí, y lo más interesante, es lo siguiente: los hechos históricos, revolucionarios, etc., sólo hay que rozarlos, mientras se profundiza en la vida cotidiana y afectiva, y, sobre todo, en la comedia que eso ofrece” (p. 435).

Telón

La escritura como pasión, pero también como proyecto para hacerle frente a la vida y a todos sus desencantos. En Irène Nemirovsky reconocemos un sentido otro de la escritura: como un medio para retratar el dolor y la desesperación de una época convulsa y desencantada.

La creación de la Suite francesa confirma un trabajo de escritura que constantemente se está pensando a sí mismo. Hay allí una revisión reflexiva de lo que se escribe y de por qué debería ser escrito. Las razones de la escritura tienen su origen en una preocupación tanto individual como social. Némirovsky nos advierte el eco de una voz responsable, una voz que se ve incitada a retratar la condición del hombre en las épocas de mayor turbiedad para el espíritu humano. Bien lo decía Elias Canetti en “La profesión de escritor”, texto necesario para nuestros tiempos, que “quien no tome conciencia de la situación del mundo en que vivimos, dífilamente, tendrá algo que decir sobre él” (1981, p. 350).

Todo ejercicio de escritura está antecedido por un plan que traza las rutas por las cuales el autor buscará el sentido esencial de su obra. Escribir es una lucha contra el silencio, y la Suite francesa no es menos que la extensión de una obra musical o de una obra fílmica para otorgar voz a tantos hombres que callaron cuando se creía que la Segunda Guerra Mundial era la sepultura misma de la esperanza y la dignidad humana. Escritura como territorio de lucha contra el tiempo y la muerte, pero también como faro para, por lo menos, comprender la época que nos ha correspondido vivir. Bien lo escribió Némirovsky (2014):

Felices o desgraciados, los acontecimientos extraordinarios no cambian el alma de un hombre, sino que la precisan, como un golpe de viento que se lleva las hojas muertas y deja al desnudo la forma de un árbol; sacan a la luz lo que permanecía en la oscuridad y empujan el espíritu en la dirección en que seguirá creciendo. (p. 222).

Referencias

Némirovsky, I. (2014) Suite francesa. Barcelona: Ediciones Salamandra.

Canetti, E. (1981) La conciencia de las palabras. México: Fondo de Cultura Económica.

1 Para este ensayo nos valemos de la edición que publicó en 2014 Ediciones Salamandra, donde se incluye un prólogo y unos apéndices, donde se compilan algunas notas manuscritas de Irène Nemirovsky y una correspondencia entre 1936 y 1945.

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