La Candelaria, Malayerba y El Teatro de los Andes: la vigencia de la creación colectiva

En medio de las profundas convulsiones políticas que sacudieron a América Latina durante la segunda mitad del siglo XX, una emergencia de nuevos grupos y estéticas teatrales puso el dedo en la llaga de la conciencia del continente. Así, aparecieron los tres grupos emblemáticos del teatro latinoamericano que se presentaron en esta edición del Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble: La Candelaria, Malayerba y el Teatro de los Andes. El primero de estos grupos fue fundado en Bogotá en 1966, cuando el Frente Nacional –bajo la vigencia casi permanente del estado de sitio– terminaba de hacer trizas la democracia colombiana y el conflicto armado interno estaba en ciernes; el teatro Malayerba fue fundado en Quito, entre 1979 y 1980, por Arístides Vargas, Susana Pautaos y “Charo” Francés, quienes habían sido lanzados al exilio de sus natales Argentina y España; y el Teatro de los Andes apareció en Yotala (cerca de Sucre, Bolivia) en 1991, bajo un Gobierno acusado de corrupción y narcotráfico, y en un ambiente de frustración por los intentos fallidos del país andino de recuperar la salida al mar que le había sido usurpada en la Guerra del Pacífico.

Al mismo tiempo que estos contextos les aportaron a los tres grupos muchos de los temas que desarrollan en sus obras, y en efecto, los tres grupos asumieron –de manera consciente o no– la tarea común de representar en escena el mundo precario en el que habían surgido, las influencias de las vanguardias comenzaban a consolidarse en el movimiento cultural latinoamericano. Especialmente importante fue la influencia de Bertold Brecht en el desarrollo de un teatro comprometido con la realidad política hacia la década de los sesenta. En palabras de Luis Chesney-Lawrence: “Las razones aparentemente más relevantes en el surgimiento del teatro político en Latinoamérica parecen residir en dos circunstancias bien definidas: la primera es la llegada de las teorías de Brecht respecto del teatro político y, la segunda, ha sido la grave situación social y política que enfrenta el continente, que se trasladó a una rápida toma de conciencia de amplios sectores estudiantiles e intelectuales, con lo cual se afectó la práctica teatral, especialmente en los grupos jóvenes”. Así, hombres de teatro como Enrique Buenaventura y Santiago García, este último fundador del Teatro La Candelaria, comenzaron a desarrollar una propuesta deliberadamente politizada, de corte popular, que encontró su síntesis en la creación colectiva.

Camilo (Teatro La Candelaria) – Farley Giraldo. Oficina de Comunicaciones Instituto de Cultura El Carmen de Viboral.

Este método de puesta en escena, como lo definía Buenaventura, no solo representó una forma novedosa de imaginar y hacer surgir el acontecimiento dramático, sino que además sacudió las bases sobre las que se había gestado el teatro hasta entonces. De hecho, la transformación de las jerarquías tradicionales del teatro, donde imperaban las figuras del dramaturgo y del director,hicieron que la creación colectiva funcionara –según continua Chesney-Lawrence– como una respuesta frente al ambiente de autoritarismo que se había sembrado en distintas partes del continente, frente a la precariedad del vínculo que se establecía entre artistas y espectadores (también acosados por las precarias situaciones sociales) y frente a la obsolescencia estética del teatro burgués. De esta manera, la creación colectiva se perfiló como uno de los rasgos más importantes del llamado “Nuevo Teatro Latinoamericano”. Por supuesto, como advierte Franklin Rodríguez Abad, otros rasgos característicos marcaron este movimiento del teatro latinoamericano: la utilización del teatro como instrumento crítico de la realidad social, la recepción de nuevos métodos y estilos del teatro internacional, y la incorporación de los elementos sobrevivientes de las culturas ancestrales. Sin embargo, fue bajo el signo de la creación colectiva que nacieron, cada uno a su tiempo, los tres grupos citados, y fue la creación colectiva –con sus elementos éticos y estéticos– la que les otorgó su impronta común.

Aunque sobra decir que, en mayor o menor medida, esta impronta ha venido cambiando al interior de cada uno de los grupos, todavía queda la pregunta acerca de cuál es la vigencia de la creación colectiva actualmente y –por tanto– cuál es la vigencia estética de estos tres grupos de teatro, luego de tan intensas transformaciones sociales, y de tantas renovaciones en los movimientos y recursos artísticos.

Vivian Martínez señala que entre las últimas generaciones de artistas ha aparecido una cierta aversión al concepto de creación colectiva. Según esta crítica teatral, “en un contexto marcado por la globalización neoliberal que amenaza la supervivencia del teatro de grupo, ellos alegan defender la naturaleza estética de su obra por encima de las filiaciones políticas o quieren negar la tradición y encontrar una denominación propia”. Sin embargo, en La Candelaria, Malayerba y el Teatro de los Andes se ha venido desarrollando una actualización de los valores de la creación colectiva. Por ejemplo Arístides Vargas, director de Malayerba, encuentra que a pesar de que el grupo se ha decantado en buena medida por la dramaturgia personal, en él sigue siendo fundamental una amplia colectivización del trabajo: “la creación colectiva es como la ética: es la asunción individual de pautas de trabajo”.

Instrucciones para abrazar el aire (Malayerba) – Alejandra Londoño. Oficina de Comunicaciones Instituto de Cultura El Carmen de Viboral.

Y en efecto El corazón de la cebolla, obra que presentó Malayerba en la versión anterior de este festival, además de establecer una relación intertextual con El tambor de hojalata de Günter Grass, llevó a escena una exploración profunda de la intimidad de los actores en asuntos como la familia, la pareja y los círculos sociales, dándoles un tratamiento ciertamente distinto a estos temas al que se les hubiera dado en los años setenta u ochenta bajo la clave del “Nuevo Teatro”. El Teatro La Candelaria, por su parte, encuentra las posibilidades de renovación al interior de la misma creación colectiva: en distintos escenarios del festival César Badillo y Patricia Ariza manifestaron que este método de creación, al permitir dinamitar las jerarquías y construir “con el otro y con la otra”, abre las posibilidades de abordar de manera coherente temas tan actuales y urgentes como las reivindicaciones de los movimientos feministas; o en el caso de Camilo, reconstruir personajes históricos para mantener en la actualidad la conciencia de que hay atrocidades que no pueden ser repetidas. Y, por último, el Teatro de los Andes, en trabajos como Un buen morir, utiliza la creación colectiva para plantearse temas como la muerte y la intimidad de las parejas que siguen juntas hasta una edad madura, al tiempo que pone sobre las tablas la reflexión acerca del quehacer teatral: el papel del director, de los técnicos, de los actores.

Desde luego, es posible que la creación colectiva como hoy la conocemos –tras esta generación de artistas– desaparezca o se transforme radicalmente, y de lugar a nuevos planteamientos estéticos que respondan a las necesidades expresivas y sociales del presente latinoamericano; por ejemplo, Martínez reconoce alternativas como el “proceso de colaboración” propuesto por Antônio Araújo, donde el actor-investigador emite un juicio crítico mientras las funciones o papeles artísticos tradicionales dinamizan el acontecimiento teatral. En todo caso, la creación colectiva no solo ha marcado un hito fundamental en la manera de hacer teatro en América Latina sino también en la manera de pensar, desde el arte, la realidad del continente.

Un buen morir (Teatro de los Andes) – Fabián Rendón. Oficina de Comunicaciones Instituto de Cultura El Carmen de Viboral.

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